Mimarlık Mimarlık ne yaparsak yapalım kendisinden kaçınamadığımız sanattır. Yaşamımızın her anında, uyurken ya da uyanıkken, yapıların içinde, yapıların çevresinde, yapılarla tanımlı mekanlarda ya da insan becerisinin şekillendirdiği peyzajların içindeyiz. Resim, heykel, çizim yada diğer görsel sanatlardan istersek kaçınabiliriz, ama mimarlık istesek de istemesek de bizi sürekli olarak etkiler, davranışlarımızı şekillendirir, ruhsal durumumuzu belirler. Körler resimleri göremez, sağırlarsa müziği işitemezler, ancak diğer bütün insanlar gibi onlar da bir şekilde mimarlıkla ilgilenmek zorundadır. Mimarlık yalnızca bir barına ya da koruyucu şemsiye değil, aynı zamanda insan etkinliğinin ve özleminin fiziksel kaydı, bize bırakılmış kültürel kalıttır. Mimar Louis Kahn, *mimarlık doğanın yapamadığıdır* diye yazmıştı. İnsan yapı yapan birkaç hayvandan biridir. Gerçekten de bazılarından söz etmek gerekirse, kuşların, arıların, beyaz karıncaların yaptığı yapıların strüktür ekonomileri insan mühendisliğini andırır. Güney Amerika pasrengigöğüslü kaleyapıcıları aralarındaki konsol bir tüple birbirine bağlı, halter biçiminde çift-odalı bir yuva örerler. Bazı kör karıncılar iki ayrı başlangıç noktasından başlayıp kesitlerini havada buluşana kadar iterek yükselen çamur kemerler yaparlar. Sedefli deniz helezonu gibi yumuşakçalarsa kalsiyum karbonattan sert kabuklu evlerini kendi çevrelerine yaparlar. Sedefli deniz helezonunun kabuğundan insan yapısı çevre için kullanışlı bir metafor olarak yararlanabiliriz. Bu deniz yumuşakçası büyüdükçe kavisli kabuğuna yeni ve daha büyük hacim ekler, ardından boşaltılmış hacim, büyüyen kütleye suda durabilme özelliği kazandıran nitrojen gazıyla doldurulur, ama kabuğun daha eski kısımları da hayvanın tarihinin kaydı olarak kalır. Mimarlık da insan türünün sedefli deniz helezonu kabuğudur: deneyimimiz ve bilgimiz geliştikçe değiştirerek ve gelişen koşullara uydurarak kendimiz için yaptığımız çevredir. Kimliğimizi muhafaza etme istiyorsak geçmişimizin *kabuk*unu yok etmemeye özen göstermeliyiz, çünkü o özlemlerimizin ve başarılarımızın fiziksel kaydıdır. Bir zamanlar mimarlığın *önemli* sayılan yapılardan, inşa edilmeleri muazzam enerji ve para gerektiren büyük kilise ve devlet yapılarından ibaret olduğunu düşünme alışkanlığı vardı. Belki bunun nedeni, mimarlık tarihinin geçmiş yüzyıllarda, büyük oranda, kendi başarımlarıyla çevredeki yerli yapılar kütlesi arasındaki ayrımı keskinleştirmek isteyen mimarlar, sanatkoruyucuları ve saray tarihçileri tarafından yazılmasıydı. İlk kez 1943*de yayımlanan özlü %Outline of European Architecture kitabına Nikolaus Pevsner, *bir bisiklet sundurması bir yapı, ama Lincoln Katedrali mimaridir* diye başlıyordu. Bu geleneksel görüşün sıklıkla yaptığı bir ayrımdır. Bu ayrım ahır binaları yapan ve müşterilere tarihi bezemeli klipsli kapı çerçevelerinin -birçokları yanı sıra Kolonyal, Akdeniz, Klasik gibi bir çok çeşidini sunan bir metal yapı imalatçısının, şimdilerde halkbiliminin bir parçası olmuş öyküsünde açıkça sergilenir. İiddetli bir rüzgar fırtınasından sonra atölye temsilcisi yapıların dayanıklılığın ö lçmek için müşterilerine telefon eder. Kolonyal kapı çerçevesi parçalanmış, ama ahırı sapasağlam duran müşterilerden biri şu karşılığı verir: *Bina yerli yerinde, ama mimarı paramparça.* (Lincoln Katedrali, Lincoln, İngiltere, 1192-1280. bu yapi hem kilisenin gücünün hem de kentsel gururun kamusal bir gösterisi olarak inşa edilmiştir.)   Eğer Lincoln Katedrali ya da Fransa, Amiens Nötre-Dame*ının mimarisini inceleyip de *binaları* -yani onların çevresinde kenti oluşturan bütün o mütevazı evleri- dikkate almazsak ortaçağın kültürel ve toplumsal bağlamında kilisenin işgal ettiği konuma dair yanlış bir anlayışa ulaşırız. Hem katedrali hem de çevresindeki sıradan evleri incelememiz gerekir, çünkü ortaçağ mimarisini bütün bu yapılar çağdaş kent mimarisini de bütünselliği içinde anlamak istiyorsa, onun tüm bileşen öğelerini göz önünde bulundurmamız gerekir. Örneğin Eugene, Oregon*u anlamak için ulaşım için ulaşım sisteminin bütünleyici bir parçası olan otobüs durağı korunaklarını ve sürücülerin bisikletlerini çatısının altında kilitleyerek motorlu toplu taşıma araçlarına geçebildiği, bisiklet sundurmalarını  incelememiz gerekir. Bisiklet sundurmaları, özel otomobillerden başka bir taşıma sistemini özendirerek fiziksel yaşama çevresini korumaya çalışan belediyenin geliştirdiği ekolojik yanıtın bir parçasıdır. Pevsner*in mimarlık ve yapı kavramı arasındaki yaptığı keskin ayrım, özlü kitabının sınırları göz önüne alındığında anlayışla karşılanabilir, çünkü bu ayrım kitapta içerilen malzemenin çok daha derli toplu halde sunulabilmesini sağlamıştır. Pevsner*in görüşü, aynı ayrımı The Seven Lamps of Architecture (Londra, 1849= kitabının ikinci tümcesinde yapan ondokuzuncu yüzyıl eleştirmeni John Ruskin*in yaygın etkisi altında gelişmiştir. Ruskin bu ayrımı şu gözlemiyle açıkça belirtmiştir: *Araştırmanın başında Mimarlık ile Yapı*yı birbirinden özenle ayırmak zorunludur. *Ruskin dikkatini dinsel yapılarla kamusal yapılar üzerinde yoğunlaştırmışsa da mimarlığın son derece bilgilendirici bir kültürel ürün olduğunu da kabul ediyordu. Bir diğer yazısında, St. Mark*s Rest*e önsözünde, *büyük uluslar otobiyografilerini üç kitapta yazarlar -eylemlerinin kitabı, sözlerinin kitabı ve sanatlarının kitabı. Bu kitaplardan bir diğer ikisi okunmadıkça anlaşılamaz; ama bu üçünden güvenilir olanı sonuncusudur* diye uyarıyordu. Ruskin*in doğru olarak saptadığı gibi, kendimizinkini değilse de geçmişteki herhangi bir dönem ya da kültürün mimarlığını anlamak istiyorsak, mimarlığın ilettiği mesajı tam olarak anlamadan önce, bu dönemin tarihini ve yazınını, yani eylemlerinin ve düşüncelerinin kayıtların çok iyi özümsememiz gerekir. Mimarlık öyleyse yazılı tarih ve yazın gibidir -onu üretmiş insanlarla dair bir kayıttır- ve onlarla aynı şekilde *okunabilir*. Mimarlık sözel olmayan bir iletişim biçimidir, onu üreten sessiz bir kaydıdır. İşte, bu fikirler -mimari olarak inşa edilmiş çevrinin bütün ve geçmiş ve gelecekle bir diyalog biçimi olarak çevre -bu kitabın temelini oluşturuyor. Mimari, yapılan, kentsel alanları ve peyzajları içeren insan yapımı çevrenin tümü olarak anlaşılmalıdır. Bu boyutta bir kitapta tüm çağlardaki tüm yapı tiplerini ayrıntılı olarak inceleme olanağı yoksa da okuyucu bir dönemin mimarisini yalnızca birkaç özel yapının değil o döneme ait geniş bir yapılar yelpazesinin oluşturduğu fikrini aklandan çıkarmamalıdır. Yapı yapan diğer varlıkların aksine insanlar, yapı yaparken düşünürler. Bu nedenle insanın yapı eylemi bilinçli ve düşünümsel, sayısız kararları ve seçimleri cisimlendiren bir eylemdir. Bu insan yapılarını kuşların yuvalarından ve arıların peteklerinden ayıran özelliktir, çünkü onlar bunları genetik programlarının sonucu olarak yaparlar. İnsanlar ve duygulara anlatım kazandırırlar; yaptıkları ister bir bisiklet sundurması ister bir katedral olsun, insanlar ahşapta, taşta, metalde, alçıda ve plastikte yaşamsal ve önemli olduklarına inandıkları şeyleri anlatırlar. Bu hem müşteri hem de mimar tarafından bilinçli olarak yapının içine katılmış ve açıkça anlaşılan bir mesaj olabildiği gibi, şifresi ancak daha sonraki bir gözlemci tarafından çözülebilen bilinçdışı ya da bilinçaltı bir bildiri de olabilir. Böylece New York*taki Empire. State Binası*ının bize kapitalizmin ve yerminci yüzyılın kentsel değerleri hakkında bir şeyler anlatması gibi. Washington, D.C.*deki birleşik Devletler Ulusal Kongresi de bize ondokuzuncu yüzyıldaki cumhuriyetçi hükümetin simgeciliği hakkında bir şeyler anlatır. Henry ,j. Goodwin tarafından 1954 yılında yapılan Los Angeles*daki Big Donut Shop hem kültürel hem de mimari yapı olarak eşit derecede önemlidir çünkü Amerikalıların otomobile düşkünlüklerini ve anında doyma arzuların yansıtır. Mimarlık kaçınamadığımız sanattır. Vahşi doğada değilsek her uyanık anımızda onunla birlikteyiz; o içinde yaşadığımız sanat biçimidir. Belki bu tanışıklık yüzünden mimariyi, üzerlerine pek düşünmediğimiz bir etmen olarak görme eğilimindeyiz. Ama diğer sanatlardan ayrı olarak mimarlık, insan davranışını etkileme ve koşullama gücüne sahiptir; örneğin bir odadaki duvarların rengi ruh durumumuz belirleyen etkenlerden biridir. Mimarlık, örneğin Karnak*taki Mısır tapınağının hipostil salonunun dev taş sütunları arasıda yürürken ya da Roma*daki Pantheon*un kubbesi tarafından örtülen geniş mekanın merkezine doğru sanki yerçekiim tarafından çekiliyormuşçasına çekilirken; ya da Frank Lloyd Wright*ın İelale Evi*nin toprağında kök salmışlığını ve mekanın akışını duyumsarken kapıldığımız huşu duygusunu yaratarak bizi etkiler. Frank Lloyd Wright*ın İelale Evi Mimarlık deneyimimizin bir kısmı büyük oranda -usta mimarın en yüksek etkinin nasıl sağlanacağın bildiği- bu fizyolojik tepkilerden aldığımız haza dayanıyor olsa da tam bir mimarlık deneyimi, önyargılarımızı ve bilgisizliğimizi azaltırken, bir yapıya, strüktürüne, tarihine ve anlamına ilişkin bilgimizi arttırmakla elde edilir. Mimarlığın, barınak sağlamasının yanı sıra simgesel bir temsil olduğunu da unutmamamız gerekir. Sir Herbert Read*in yazdığı gibi, sanat *simgesel bir söylem tarzıdır ve simgenin olmadığı dolayısıyla da söylemin olmadığı yerde sanat yoktur*. Bu simgesel içerik, başlıca amacı ortak değerlerin ve inançların geniş ve vurgulu bildirimi olan dinsel ve kamusal yapılarda kolayca algılanır. Eğer bir yapı bize tuhaf görünüyorsa, bunun olası nedeni, sunulan simgenin mevcut sözlükçemiz içinde bulunmamasıdır. Gotik mimari katılına sahip olmayan Amerikalılara, ondokuzuncu yüzyılın ortasında, Londra*daki Parlamento Binaları*nın ortaçağ Gotik üslubunda inşa edilmesi ilk bakışta anakronistik gözükebilir. Ama gerçek Gotik yapıların yeni kompleksle bütünleştirildiğini ve ondokuzuncu yüzyıl İngilizlerinin Gotik mimariyi özünde İngilizlere ait bir üslup olarak gördüğünü ve bu üslubun parlamenter yönetim biçimiyle bağlantısının çok uzun bir geçmişe sahip olduğunu anımsarsak, bu durum çok daha anlaşılır olacaktır. Bu bilgiler ışığında İngilizler için Gotik üslubun tek uygun üslup olduğu söylenebilir. Mimarlık yapı bilimi ve sanatıdır. Mimarlık sanatını ve simgesel söylemini daha açık olarak anlamanın en iyi yolu öncelikle mimari yapı sanatına dair bir anlayışın kazanılmasından geçer. Bu nedenle Birinci Kısım*ın izleyen bölümlerinde işlev, strüktür ve tasarımın pragmatik yönleri araştırılacaktır. Daha sonra İkinci Kısım*da ise söylemin sözel olmayan aracı olarak mimarlığın simgeselciliği ele alınacaktır.